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Letzte Änderung für Artikel Wallfahrtskirche Birnau: 27.01.2006 17:26

Wallfahrtskirche Birnau

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Die Wallfahrtskirche Birnau ist eine Maria geweihte Rokokokirche am Ufer des Bodensees in der NĂ€he von Uhldingen-MĂŒhlhofen (Baden-WĂŒrttemberg). Sie wurde 1746 – 1749 von dem Vorarlberger Baumeister Peter Thumb fĂŒr die Reichsabtei Salem errichtet. Die Kirche erhielt eine reiche barocke Ausstattung mit Fresken von Gottfried Bernhard Göz sowie Stukkaturen , AltĂ€ren und Skulpturen von Joseph Anton Feuchtmayer , deren bekannteste der „Honigschlecker“ ist, ein Putto mit Bienenkorb. Das der Kirche vorgelagerte OrdensgebĂ€ude mit dem markanten Glockenturm beherbergt heute ein Priorat der Zisterzienserabtei Wettingen-Mehrerau. Die Birnau liegt an der Westroute der OberschwĂ€bischen Barockstraße.

Wallfahrtskirche Birnau am Bodensee
Wallfahrtskirche Birnau am Bodensee

Inhaltsverzeichnis

Alt-Birnau

Die Lage der Wallfahrtskirche am Ufer des Überlinger Sees
Die Lage der Wallfahrtskirche am Ufer des Überlinger Sees

Die heutige Klosterkirche Birnau wurde als Ersatz fĂŒr eine Wallfahrtskirche gebaut, die auf einem HĂŒgel östlich von Nußdorf stand, einige Kilometer von dem Standort der heutigen Kirche entfernt. Es ist möglich, dass es hier bereits am Ausgang des 9. Jahrhunderts eine Wallfahrtskirche gab: Eine Tauschurkunde zwischen dem Kloster Reichenau und Karl dem Dicken aus dem Jahr 883 spricht von einer Kapelle „ad pirningas“ (fĂŒr Pilger), bei der es sich vielleicht um Altbirnau handelt. Eine Urkunde von 1227 erwĂ€hnt an diesem Ort ein Nonnenkloster, das möglicherweise mit dem Kloster Salem assoziiert war.

SpĂ€testens seit 1241 gehörte ein StĂŒck des dortigen GelĂ€ndes der Salemer Abtei. Auf diesem kleinen GrundstĂŒck stand zu dieser Zeit bereits eine Marienkapelle. Um 1317 muss sie bereits ein beliebter Wallfahrtsort gewesen sein, wie zwei erhaltene Ablassurkunden belegen. Das geistliche Amt wurde dabei nicht von Salemer Mönchen, sondern von Weltpriestern ausgeĂŒbt. Die Salemer Zisterzienser bemĂŒhten sich jedoch um das Recht, dort selbst tĂ€tig zu werden und hatten Erfolg: am 27. MĂ€rz 1384 inkorporierte Papst Urban VI. die Kapelle dem Kloster Salem. Kirchenrechtlich blieb fĂŒr Altbirnau das Bistum Konstanz zustĂ€ndig.

Um die Marienkapelle wurde spĂ€testens im 14. Jahrhundert eine grĂ¶ĂŸere Kirche errichtet. Das hatte praktische GrĂŒnde: Die zahlreichen Pilger sollten in der grĂ¶ĂŸeren Kirche Platz finden, ohne dass die Kapelle, die selbst als wundertĂ€tiger Ort galt, abgerissen werden musste. Um 1420 wurde das „Gnadenbild“ aufgestellt, eine Marienstatue, die schnell in den Ruf kam, wundertĂ€tig zu sein. (Sie steht heute in der Mitte des Neu-Birnauer Bildprogramms). Sie zog weitere Pilgerscharen an, so dass die Kirche im Laufe des 16. und 17. Jahrhunderts mehrfach erweitert werden musste. Im DreißigjĂ€hrigen Krieg wurde die Ă€ußere Kirche zerstört; die kleine Marienkapelle im Innern soll verschont geblieben sein. Das Gnadenbild, so erzĂ€hlt das Apiarium Salemitanum (1708), sei von einem Salemer Knecht gerettet worden. Nach Ende des Krieges wurde die Kirche wieder aufgebaut und die Wallfahrt blĂŒhte wieder auf.

Altbirnauer Wallfahrtskirche
Altbirnauer Wallfahrtskirche

Die Altbirnauer Kirche war ein einfacher Langbau mit Satteldach und hatte, wie bei den Zisterziensern ĂŒblich, anstelle eines Glockenturms nur einen Dachreiter fĂŒr das LĂ€utwerk. Der vordere Giebel war mit gotischem Maßwerk verziert. Die Ausmalung des Innenraums stammte von dem Maler Hans Winterlin , der Hochaltar von 1656 von Melchior Binder , der regelmĂ€ĂŸig AuftrĂ€ge vom Salemer Kloster ĂŒbernahm; das dazugehörige Altarbild malte Johann Christoph Storer . Es befindet sich heute in der Kirche des ehemaligen Zisterzienserinnenklosters RottenmĂŒnster . Die Kirche hatte neben dem Hauptaltar, der der Jungfrau Maria geweiht war, zwei SeitenaltĂ€re, die dem Hl. Erasmus bzw. dem Heiligen Josef geweiht waren; die dazu gehörigen Altarbilder stammten von Franz Carl Stauder . Im Laufe der Zeit kamen WirtschaftsgebĂ€ude und UnterkĂŒnfte hinzu. Auch ein Pfarrhaus fĂŒr den Wallfahrtspriester (Pater PrĂ€fekt) wurde ergĂ€nzt.

Die Umgebung des kleinen GrundstĂŒcks gehörte jedoch der Reichsstadt Überlingen, die den bestĂ€ndigen Erweiterungen der Klosterbauten erheblichen Widerstand entgegenbrachte. Der schwelende Machtkampf zwischen Stadt und Kloster eskalierte gelegentlich sogar in Handgreiflichkeiten: Aufgebrachte Überlinger BĂŒrger zerstörten 1742 den Rohbau eines ÖkonomiegebĂ€udes. Direkt gegenĂŒber der Kirche lag seit 1685 ein Wirtshaus auf Überlinger Grund, das wiederum den Mönchen ein Dorn im Auge war. Zeitweilig konnten die Salemer Mönche in Altbirnau keine Messen abhalten und mussten die Wallfahrt in die Salemer Klosterkirche verlegen.

Der Strom der Pilger wuchs unablĂ€ssig, so dass Abt Konstantin Miller 1741 BauplĂ€ne zu einer erneuten Erweiterung der Kirche anfertigen ließ. Sie kamen nie zur AusfĂŒhrung, denn am 22. Februar 1745 starb der Abt. Der neue Abt, Stephan II. Enroth, fasste noch im selben Jahr den Entschluss, die alten, baufĂ€lligen GebĂ€ude ohne weitere UmstĂ€nde abreißen zu lassen und an anderer Stelle, auf klostereigenem Territorium, eine neue Kirche zu errichten.

Baugeschichte

Abt Stephan II. Enroth, Initiator des Neubaus
Abt Stephan II. Enroth, Initiator des Neubaus

Der Bau einer neuen Wallfahrtskirche und die Verlegung der wundertĂ€tigen Marienstatue musste zunĂ€chst von Papst Benedikt XIV. genehmigt werden. In aller Heimlichkeit wurden die erforderlichen Genehmigungen eingeholt, denn man fĂŒrchtete den Zorn der Bevölkerung. Eine pĂ€pstliche Bulle vom 12. MĂ€rz 1746 erlaubte dem Salemer Kloster, die Kirche zu errichten und die Marienstatue dorthin zu verlegen. Kurze Zeit spĂ€ter, am 2. Mai 1746, starb Abt Stephan mit nur 45 Jahren. Die Bevölkerung sah darin eine Strafe fĂŒr die „EntfĂŒhrung“ des Gnadenbildes, doch die Klosterleitung ließ sich nicht irritieren: Unter dem neuen Abt Anselm Schwab wurde die begonnene Arbeit mit großer Energie weitergefĂŒhrt.

Der Vorarlberger Baumeister Peter Thumb wurde in die Planungskommission des Klosters berufen. Thumb war zu dem Zeitpunkt, als er die Birnau entwarf, der fĂŒhrende sĂŒddeutsche Architekt und auf der Höhe seiner Schaffenskraft. Nach mehreren EntwĂŒrfen fand man einen auf beiden Seiten akzeptierten Kompromiss. Binnen eines Jahres wurde mit dem Ausheben der Fundamente begonnen. Am 11. Juni 1747 wurde der Grundstein fĂŒr die neue Kirche gelegt.

Der ausgewĂ€hlte Ort lag auf einem HĂŒgelvorsprung am Bodenseeufer, oberhalb der klostereigenen Weinberge und der bereits existierenden WirtschaftsgebĂ€ude (Schloss Maurach). Die vordere Fassade sollte parallel zum Seeufer stehen und dadurch weithin sichtbar ĂŒber dem See thronen wie ein Bindeglied zwischen Gottes Schöpfung und dem Himmel. Die Umgebung der Kirche war (und ist bis heute) nahezu unbebaut, so dass keine anderen GebĂ€ude die Sichtbarkeit beeintrĂ€chtigen. Man nahm zugunsten der Fernwirkung sogar in Kauf, dass der Altar nicht wie bei Kirchen ĂŒblich nach Osten ausgerichtet werden konnte.

Der Bau verschlang innerhalb von wenigen Jahren 150.000 Gulden. Die finanziellen Mittel konnten ohne Probleme aufgebracht werden, so dass sich der Bau nicht wie bei vielen anderen Kirchenprojekten aus Geldmangel verzögerte. In nicht einmal vier Jahren wurde die Kirche errichtet und ausgestaltet. Die feierliche Kirchweihe fand vom 19. bis 24. September 1750 statt. Die Einweihungspredigt, die Abt Anselm hielt, beschĂ€ftigte sich vor allem mit der aufwendigen Ikonografie der Fresken, die das Kloster und die Mönche in Bezug zu Maria und der göttlichen Gnade setzten. Als zweiter Prediger war der „schwĂ€bische Cicero“ eingeladen, der bekannte PrĂ€monstratenser Sebastian Sailer . Auch seine Predigt legte die malerischen Motive der Birnau aus.

Der Neubau war nicht zuletzt eine Machtdemonstration gegenĂŒber der Reichsstadt Überlingen, die bestĂ€ndig versuchte, die Reichsabtei in ihre Schranken zu weisen. Die Demonstration gelang, doch das VerhĂ€ltnis zwischen Stadt und Kloster war auf Jahrzehnte hinaus gestört. Erst 1790 kam es zur offiziellen Versöhnung.

KĂŒnstlerische Gestaltung

Architektur

Grundriss der Kirche
Grundriss der Kirche

Der Bau besteht aus einem langgezogenen Kirchenschiff ohne Seitenschiffe und einem vorgelagerten Querriegel, der Wohn- und VerwaltungsrĂ€ume des Ordens beherbergt (sowie heute ein SouvenirgeschĂ€ft). Er wirkt rĂ€umlich wie symbolisch als Mittler zwischen der Umgebung und der Wallfahrtskirche. Das OrdensgebĂ€ude bildet die Schauseite der Kirche und erinnert mit seinen beiden seitlichen Risaliten an die Salemer Klosteranlage. UrsprĂŒnglich war es sogar auf mehr als die doppelte Breite geplant und hĂ€tte dann einer feudalen Residenz Ă€hnlicher gesehen als einer Kirche. Aus Thumbs Hand sind auch Skizzen zu einer Freitreppe erhalten, die vom Seeufer aus zum Kirchenvorplatz gefĂŒhrt hĂ€tte. Die zu eindeutige Anlehnung an höfische Prachtentfaltung wussten die auf Außenwirkung bedachten Mönche jedoch zu verhindern.

Die Fassade auf der Seeseite erstreckt sich ĂŒber elf Fensterachsen, die durch drei Paare von ionischen Kolossalpilastern optisch gegliedert sind. Das mittlere Paar umschließt das Eingangsportal und wird - anstelle eines Mittelrisalits - vom dreistufig gegliederten Glockenturm bekrönt. Der Turm, der die Birnau von weither wie ein Fingerzeig erkennbar macht, ist eigentlich im Baustil der Zisterzienser nicht vorgesehen. Dadurch, dass er aus dem KirchengebĂ€ude ausgelagert wurde, konnte er jedoch mit den Ordensregeln in Einklang gebracht werden. Die optische Gliederung durch Pilaster setzt sich an den AußenwĂ€nden des Kirchenschiffs fort. Der Außenanstrich ist in Weiß und Altrosa gehalten. Bei dem aktuellen Aussehen handelt es sich um die originale Farbgebung.

Tritt man durch das Hauptportal, muss man zunĂ€chst den Vorraum durchqueren, um dann in den Kirchenraum einzutreten. Der Sakralraum der Birnau ist als Saalkirche ohne Seitenschiffe entworfen. Thumb und sein Mitarbeiter Johann Georg Specht wichen damit vom sogenannten Vorarlberger MĂŒnsterschema ab, das auf dem römischen Vorbild Il GesĂč aufbaute und durch Seitenkapellen und eine darĂŒbergelagerte Empore den Eindruck einer Emporenbasilika erwecken sollte. Noch Thumbs Vater Michael Thumb war ein prominenter Vertreter dieser Bauweise, die nördlich der Alpen wĂ€hrend des ganzen 17. Jahrhunderts sehr beliebt war. Peter Thumb wĂ€hlte fĂŒr die Birnau eine einfachere rĂ€umliche Lösung, die dafĂŒr der malerischen und skulpturalen Ausgestaltung freiere Hand ließ.

Ansicht von Norden; im Vordergrund die Apsis
Ansicht von Norden; im Vordergrund die Apsis

Das Kirchenschiff ist in drei Abschnitte gegliedert, die sich zum Altar hin verjĂŒngen. Die Decke ĂŒber dem Laienraum ist als Muldengewölbe angelegt. Das Mittelschiff mĂŒndet in den schmaleren, quadratischen Chorraum, der von einer flachen Kuppel ĂŒberwölbt ist. Rechts vor dem Chorraum befindet sich die Kanzel . Hinter ihm schließt die Apsis an, deren Grundriss annĂ€hernd einen Dreiviertelkreis beschreibt und den Baldachinaltar von Feuchtmayer dicht umschließt. Breite Korbbögen ĂŒberdachen die Joche zu Chorraum und Apsis.

Die prachtvolle Orgel – kein Original – befindet sich direkt ĂŒber dem Haupteingang zum Kirchenraum. Eine Empore, die als einfacher Laufgang mit Balustrade angelegt ist, umlĂ€uft den Raum von der Orgel bis zur Apsis und gliedert den Raum auf halber Höhe. Die BrĂŒstung wird nur durch die beiden flachen Konchen der Seitenkapellen mit den hoch aufragenden SeitenaltĂ€ren unterbrochen. Zwei Reihen von jeweils fĂŒnf Fenstern auf jeder Seite erhellen den Innenraum. Der Chorraum hat auf jeder Seite zwei eigene Fensterjoche.

Innenraum

Die kĂŒnstlerische Ausgestaltung des Innenraums im „ZuckerbĂ€ckerstil“ des Rokoko hat auf den heutigen Betrachter eine fast erschlagende Wirkung. Die ÜberwĂ€ltigung ist ein geplanter Effekt: die Pracht der Kirche soll den GlĂ€ubigen von der GrĂ¶ĂŸe Gottes ĂŒberzeugen. Der Himmel und das Jenseits werden buchstĂ€blich auf die Erde geholt, so dass der GlĂ€ubige sie nicht nur ahnen kann, sondern plastisch vor sich sieht. Die katholische Gegenreformation versuchte so, vor allem in der Baukunst der Jesuiten , mit allen Mitteln die GlĂ€ubigen zum rechten Glauben zurĂŒckzubringen. Abt Anselm II. betonte in seiner Kirchweihpredigt, dass nicht das Kloster, sondern Maria selbst die Kirche erbaut habe. Andererseits konnte sich das Kloster dank der aufwendigen Marienverehrung in den Bildwerken ihres Beistands gewiss sein.

Innenraum der Wallfahrtskirche Birnau
Innenraum der Wallfahrtskirche Birnau

Das Ă€sthetische Vorbild fĂŒr den Innenraum waren die römischen Barockkirchen. Die katholische Barockkunst entwickelte architektonische Tricks, die auf Prachtentfaltung und raffinierte Optik abzielten, etwa in den illusionistischen Deckenfresken eines Andrea Pozzo , die in ganz Europa stilbildend geworden waren. Architektur, Stukkatur und Malerei sollten eine kĂŒnstlerische Einheit bilden. Anders als bei vielen Barockkirchen sind in der Birnau die Architektur, die Trompe l'oeil -Malerei und die Rocaille -Stukkatur tatsĂ€chlich zeitgleich und in enger kĂŒnstlerischer Zusammenarbeit entstanden.

Die architektonischen Formen gehen, wie hĂ€ufig im Rokokostil, direkt in Zierformen ĂŒber, die ĂŒber die plastische Stukkatur wiederum in die Scheinarchitektur der DeckengemĂ€lde ĂŒberfĂŒhrt werden. Andererseits ist das runde Deckenfresko des Chorraums klar von der umgebenden Architektur abgetrennt, wie es wenig spĂ€ter im Klassizismus ĂŒblich wird. Die optische Vielfalt tĂ€uscht geschickt ĂŒber den simplen Grundriss hinweg. Auch der großzĂŒgig eingesetzte Marmor ist weitestgehend Fassade - aus KostengrĂŒnden wurde er durch Stuckmarmor imitiert. So entsteht ein „Gesamtkunstwerk“, das fĂŒr den Betrachter reale Architektur und Illusion vermengen soll.

Der Chor- und Altarraum wirkt mit seinen breiten Korbbögen wie ein Proszenium . Der bĂŒhnenhafte Aufbau ist beabsichtigt, denn die katholische Liturgie des Barock nutzte den Kirchenraum fĂŒr theatralisch wirkende Inszenierungen, die an die AuffĂŒhrungspraxis des Jesuitentheaters angelehnt waren. Im Zentrum des Altarraums und der AuffĂŒhrung stand der Hochaltar mit der Marienstatue. Die Nutzung des Chorraums als SpielstĂ€tte fĂŒr wenigstens ein geistliches StĂŒck ist bezeugt: Zur Kirchweihe am 21. September 1750 wurde

„ein wohl ausgearbeitetes Melo-Drama in der Kirchen vor dem Chor-Altar exhibirt (...), auf einem hierzu eigens verfertigem Theatro, welches von hindenher vollkommen aufzuschlĂŒssen ware, also, daß die wunderthĂ€tige Bildnus auf dem Altar, und eigenen Thron sitzend, ihre Person selbsten zu deren Anwesenden zĂ€rtisten Hertzens-Bewegungen vertreten könnte.“ Litauen Litauen .

Das StĂŒck handelte von der ÜberfĂŒhrung der Bundeslade auf den Berg Zion durch David und in den Tempel zu Jerusalem durch Salomo , spielte also auf die Birnauer Verlegung des Marienheiligtums und die GrĂŒndung eines neuen religiösen Zentrums an.

Bildprogramm

Der Maler Gottfried Bernhard Göz (1708–1760) schuf fĂŒr die Kirche ein mariologisches Bildprogramm, das um die wundertĂ€tige Marienfigur herum geplant ist. Göz hatte den Zuschlag fĂŒr die Ausmalung durch einen vom Kloster ausgeschriebenen Wettbewerb erhalten. Die Inhalte wurden von der Abtei Salem vorgegeben. Ein Großteil der Darstellungen richtete sich nicht an die wallfahrtenden Laien, sondern an ein theologisch gebildetes Publikum. Dementsprechend komplex sind die theologischen BezĂŒge zwischen den Bildelementen. Viele Elemente fordern durch Mehrdeutigkeit zusĂ€tzlich zur Exegese heraus.

Im Zentrum des Bildprogramms steht die Jungfrau Maria , der die Kirche geweiht ist. Die Marienikonografie beginnt (oder endet) beim Gnadenbild auf dem Altar und setzt sich in einer Reihe von Mariendarstellungen bis zum Deckenfresko im Langhaus fort. Durch die leuchtend blaue Farbe sind die einzelnen Darstellungen Marias auch optisch aufeinander bezogen.

Hinter der Marienstatue begann diese Reihe einst mit einem – seit 1790 fehlenden – Ölbild von MariĂ€ Himmelfahrt . Weitere Darstellungen an der Decke des Chorraums und des Langhauses nehmen das Marienmotiv wieder auf. So entsteht eine Reihe von Bildern, die den Blick des eintretenden Pilgers auf den Altar hinlenken oder ihn dazu anregen, die Entsprechungen zwischen den einzelnen Darstellungen auszulegen.

Der zweite Schwerpunkt des Bildprogramms liegt auf der Tradition und dem SelbstverstĂ€ndnis des Ordens. Maria wird mit den OrdensgrĂŒndern und den Schutzheiligen der Zisterzienser verknĂŒpft. Ein großer Teil des Deckenfreskos gilt auch den Erbauern der Birnau, die ihr Bauwerk als Geschenk an die Jungfrau Maria zelebrieren. Das mĂ€chtige Salemer Kloster bewies hier sich selbst und der Welt seine direkte Beziehung zur Mutter Gottes.

Deckenfresko der Apsis

Über dem Altar ist in der Deckenwölbung der Apsis eine Szene aus dem Buch Esther dargestellt: Esther bittet bei König Ahasver um Gnade fĂŒr ihr Volk. Die Szene ist aus dramatischer Untersicht dargestellt, so dass der Baldachin ĂŒber Ahasvers Haupt wie ein zweiter, von einem ScheingebĂ€lk umrahmter Altarbaldachin wirkt.

Etwas darĂŒber befindet sich die Darstellung eines Christus, der im Begriff ist, Pfeile der Strafe auf die Menschheit zu schleudern. Letztere wird von einer halbnackten Frauenfigur reprĂ€sentiert, bei der es sich vermutlich um eine Darstellung der Luxuria handelt. Maria kniet links unterhalb des zornigen Gottessohns und legt FĂŒrbitte fĂŒr die Menschheit ein. Die Szene bezieht sich auf eine Vision des Mönches Wilhelm von Clairvaux, in der Maria Christus bittet, die Menschheit, wenn nicht um ihrer selbst willen, dann doch wegen der Zisterzienser zu verschonen. Esther muss daher als typologische PrĂ€figuration von Maria verstanden werden: WĂ€hrend Esther das jĂŒdische Volk rettet. erbittet Maria Gnade fĂŒr die ganze Menschheit. Maria und Esther nehmen in beiden Darstellungen die gleiche Haltung ein, so dass sie auch formal aufeinander bezogen sind.

Deckenfresko des Chors

Entwurf des Freskos im Chorraum
Entwurf des Freskos im Chorraum

Die architektonisch recht flache Wölbung ĂŒber dem Chorraum erzeugt durch das illusionistische Fresko den Eindruck einer tiefenrĂ€umlichen, kassettierten Kuppel mit Opaion , durch welches Maria mit einer Gruppe von Engeln in die Kirche einschwebt. Dieser optische Effekt hat sein Vorbild in Andrea Pozzos Kuppelausmalung fĂŒr die Kirche Sant' Ignazio in Rom (1685); war die Ausmalung dort noch eine Notlösung fĂŒr einen verpfuschten Kuppelbau gewesen, wurde die Kuppel der Birnau mit Absicht flach angelegt, damit das illusionistische GemĂ€lde seine Wirkung besser entfalten konnte.

Maria ist hier ikonografisch als „Weib der Apokalypse“ dargestellt, das mit dem rechten Fuß die Schlange, die Urheberin der UrsĂŒnde , zertritt. Zugleich ist sie eine Maria gravida („schwangere Maria“): Vor ihrem Bauch zeigt sich das Christuskind in einem Strahlenkranz. Von ihm richtet sich ein Lichtstrahl, der die Gnade Gottes ( Gratia ) reprĂ€sentiert, auf das Herz-Jesu-Symbol .

Das Herz wird von einer Frauenfigur gehalten, die allegorisch fĂŒr die göttliche Liebe oder NĂ€chstenliebe (Caritas) und die Liebe zu Gott (Dilectio) steht. Es bricht den Gnadenstrahl und lenkt ihn auf einen Spiegel, der von einem Putto gehalten wird. Der Spiegel ist in der Marienikonografie ein Sinnbild der Weisheit und unbefleckten EmpfĂ€ngnis . Hier vermittelt er sehr augenfĂ€llig die Vorstellung, dass die göttliche Gnade ĂŒber die NĂ€chstenliebe und an die GlĂ€ubigen verteilt wird. Anstelle eines gemalten Spiegels wurde jedoch ein echter Glasspiegel angebracht, der das durch die Fenster einfallende Licht in den Kirchenraum reflektiert. Dieser scheinbare „Malerscherz“ hat tiefere Bedeutung: Der illusionistische Raum wird dadurch mit dem realen Kirchenraum vermengt, so dass der Kirchenbesucher den Lichtstrahl der Liebe Christi direkt auf sich beziehen kann.

Die Caritas ist eine der christlichen Tugenden . Weitere Tugenden werden durch drei Frauenfiguren dargestellt: die Hoffnung (Spes) mit einem Anker und einem grĂŒnen Zweig, die Gottesfurcht (Timor Dei) mit einem Hasen und einem Ă€ngstlichen Kind und die Erkenntnis Gottes bzw. der Glaube (Agnitio) mit Kruzifix , Kelch und Hostie . Die Ikonografie entspricht Cesare Ripas Iconologia (dt. Ausg. 1704). Maria und den vier Tugenden sind Textfragmente zugeordnet, die zusammen ein Bibelzitat ergeben: „(ego) MATER PULCHRAE DILECTIONIS / ET TIMORIS / ET AGNITIONIS / ET SANCTAE SPEI“ ( Sir. 24, 24). Sebastian Sailer setzte diese Zeile an den Beginn seiner Kirchweihpredigt und ĂŒbersetzte sie fĂŒr die Laien: „Ich bin eine Mutter der schönen Liebe, und der Forcht, und der Erkanntnuß und der Heiligen Hoffnung.“

Deckenfresko des Langhauses

Die teils ornamental, teils motivisch ausgemalten Stichkappen ĂŒber den Fenstern mĂŒnden in die Scheinarchitektur des Deckenfreskos. Sie beginnt außen mit einem gemalten Kranzgesims , ĂŒber dem sich SĂ€ulenordnungen tĂŒrmen. Nach oben ist eine Himmelsöffnung freigelassen, vor der verschiedene sakrale Figuren arrangiert sind.

Das riesige Fresko des Langhauses ist durch ein hell abgesetztes Stuckband zweigeteilt. Die WesthĂ€lfte ĂŒber der Orgel zeigt ein Konzert der Engel, die auf verschiedenen Musikinstrumenten in die Orgelmusik einzustimmen scheinen. In der OsthĂ€lfte des Freskos, in Richtung des Altars und vom Eingang aus gut sichtbar, befindet sich zentral ein weiteres Marienbild. Es ist in Haltung und Attributen der hölzernen Marienstatue („Gnadenbild“) auf dem Altar nachempfunden. Über ihrem Haupt schwebt ein achtzackiger Stern, der sowohl als AnkĂŒndigung des Messias als auch auf Maria hin gedeutet werden kann (stella matutina = Morgenstern, ein Titel Marias aus der Lauretanischen Litanei ).

Auf dem gemalten Kranzgesims stehen und sitzen zahlreiche weltliche Figuren. In Richtung Kirchenmitte lagern und stehen einige Pilger in Ă€rmlicher Kleidung, darunter KrĂŒppel und Kranke. Der Maler Gottfried Bernhard Göz hat sich hier in einer liegenden Figur mit verbundenem Schienbein selbst portrĂ€tiert: Er war tatsĂ€chlich bei der Ausmalung vom GerĂŒst gefallen und hatte sich das Bein gebrochen. Die stehende Frau mit Kind wurde kunsthistorisch teilweise als Anna Selbdritt gedeutet. Die Gruppe der Pilger ist das einzige ZugestĂ€ndnis des DeckengemĂ€ldes an die Funktion der Kirche als Wallfahrtsort.

Maria wendet sich jedoch nicht den Pilgern zu, sondern den Stiftern und Planern. Zu ihren FĂŒĂŸen auf der linken Seite stehen Guntram von Adelsreuthe und seine Tochter Mathilde, die 1134 durch die Schenkung eines GrundstĂŒcks die GrĂŒndung des Klosters Salem ermöglichten. Zwischen ihnen steht Bernhard von Clairvaux , dem der Zisterzienserorden seine europaweite Ausbreitung verdankte. Auf der rechten Seite sind die Initiatoren der neuen Kirche zu sehen: Stephan II. Enroth, Anselm Schwab und Konstantin Miller halten hier gemeinsam eine Zeichnung der neuen Kirche hoch und zeigen sie zugleich der Muttergottes wie dem Betrachter unter ihnen im Kirchenschiff.

Weitere ZisterzienserĂ€bte prĂ€sentieren eine Vogelsicht des Klosters Salem. Auf der anderen Seite des Freskos, der Klosteransicht spiegelbildlich gegenĂŒber, findet sich eine Darstellung des himmlischen Jerusalem. Man wollte dadurch eine typologische Entsprechung herstellen, die man in der WortĂ€hnlichkeit „Salem“ / „Jerusalem“ bestĂ€tigt fand. Drei von Engeln gehaltene SpruchbĂ€nder ergeben zusammen das Bibelwort: „(tu) GLORIA IERUSALEM / (tu) LAETITIA ISRAEL / (tu) HONORIFICENTIA POPULI NOSTRI“ („Du bist der Ruhm Jerusalems, (du bist) die große Freude Israels und der Stolz unseres Volkes“; Jdt. 15, 9). Der Satz gilt im Alten Testament Judith; Maria wird im Fresko als Vollendung dieser alttestamentlichen Heldin gedeutet. Der Hinweis auf Jerusalem gilt noch einmal der typologischen Entsprechung von Kloster und Himmlischer Stadt.

AltÀre

Musterentwurf eines barocken Hochaltars aus der Werkstatt Feuchtmayers mit der Birnauer Marienstatue im Festtagsgewand
Musterentwurf eines barocken Hochaltars aus der Werkstatt Feuchtmayers mit der Birnauer Marienstatue im Festtagsgewand

Die Birnau hat sieben AltĂ€re . Die ungewöhnliche Zahl wurde gewĂ€hlt, um an die sieben großen AltĂ€re des Petersdoms zu erinnern, die besucht werden mussten, um Absolution zu erlangen. Sie sind durchgehend von Johann Anton Feuchtmayer entworfen und von seiner Werkstatt in mehrfarbigem Stuckmarmor ausgefĂŒhrt. FĂŒnf der AltĂ€re haben Altarbilder, von denen drei aus Altbirnau ĂŒbernommen wurden. Jeweils zwei AltĂ€re bilden ein Paar, das einander im Kirchenraum symmetrisch gegenĂŒbersteht und optisch zum Hochaltar hinfĂŒhrt.

Die zwei Ă€ußersten AltĂ€re stehen in den flachen Seitenkapellen und sind Erasmus von Antiochia (SĂŒden) bzw. dem Heiligen Josef (Norden) geweiht. Die gewohnten Schutzpatrone der SeitenaltĂ€re und die dazu gehörigen Altarbilder wurden als ZugestĂ€ndnis an die Tradition aus Altbirnau ĂŒbernommen. Der Erasmusaltar ist von Stuckfiguren flankiert, die den Hl. Leonhard und den heiligen Magnus von FĂŒssen darstellen. Josef wurden Stephanus und Laurentius zugeordnet. Die hoch aufragenden Ädikulen krönen Figuren des Hl. Blasius bzw. des Hl. Wendelin . All diese Heiligen richten sich an die Sorgen und Nöte der Wallfahrer: Sie gelten als Schutzpatrone des Viehs und der Hirten oder als Nothelfer gegen Krankheiten und Ungezieferplagen. Im Kirchenraum sind sie am weitesten vom Hauptaltar entfernt, um dem Andrang der Pilger mehr Raum zu bieten, aber wohl auch, um das ausgeklĂŒgelte Bildprogramm nicht zu stören. Der Josefsaltar wurde auch von der ortsansĂ€ssigen Josefsbruderschaft als eigenstĂ€ndiger Sakralraum genutzt.

Entwurf zum Altarbild: Bernhard von Clairvaux
Entwurf zum Altarbild: Bernhard von Clairvaux

Zwei weitere AltĂ€re stehen an den zum Chor einschwingenden WĂ€nden. Der rechte ist Bernhard von Clairvaux geweiht, einem der bedeutendsten Mönche des Zisterzienserordens, der im 12. Jahrhundert zu dessen Verbreitung ĂŒber ganz Europa maßgeblich beitrug. Das Altarbild von Göz zeigt Bernhard, wie er von der Muttergottes einen Milchstrahl aus der Brust empfĂ€ngt, nachdem er trotz Durst und Hunger nicht aufhören wollte zu beten. Das Wunder soll sich 1146 im Speyerer Dom ereignet haben. In der Bernhardsverehrung und der zisterziensischen Tradition spielte das Wunder der Lactatio eine wichtige Rolle, weil Bernhard, in den Worten des Jesuitenpredigers MatthĂ€us Pecher,

„durch Annahme der marianischen Milch in naheste Blutsfreundschaft mit Jesus und Maria, mit dieser als ein Sohn, mit jenem als ein Bruder und Mit-SĂ€ugling eingetreten ist. Eine vollkommene Mutterschaft wird nicht allein durch EmpfĂ€ngnis und Geburt, sondern auch durch Darreichung der Muttermilch vollendet, mit welchem weißen Nahrungssaft den neugeborenen SĂ€uglingen alle guten Eigenschaften eingeflĂ¶ĂŸt werden“ [1]

Die Marienstatue, vor der Bernhard im Hintergrund des GemĂ€ldes betet, entspricht ĂŒberlieferten Darstellungen des echten Speyerer Gnadenbildes.

Der linke Altar ist dem BegrĂŒnder des westeuropĂ€ischen Mönchtums geweiht, Benedikt von Nursia . Das Blatt zeigt ebenfalls eine Szene aus der Heiligenvita, nĂ€mlich den Tod des Heiligen auf den Stufen eines Altars, an dem die Messe zelebriert wird. Beide AltĂ€re sind von aufwendiger Rocaille gerahmt, die jedoch asymmetrisch angelegt ist. Erst durch gegenseitige optische ErgĂ€nzung schließen sich beide zu einem Ganzen und rahmen gemeinsam den Altarraum.

Kleine Putten ergĂ€nzen das Rahmenwerk. Der Putto des Benediktaltars hĂ€lt ein aufgeschlagenes Buch mit den Lettern „AUSCULTA O FILI“ (Höre, mein Sohn), den Anfangsworten der Regel des Hl. Benedikt . Der Putto des Bernhardsaltars ist ungleich berĂŒhmter: Als „Honigschlecker“ ist er in zahlreichen Formen als Kitschfigur zu kaufen. Der Putto hĂ€lt einen Bienenkorb im Arm, der im GemĂ€lde selbst noch einmal dargestellt ist. Er spielt auf einen metaphorischen Beinamen des Heiligen Bernhard an, der wegen seiner rhetorischen Gewandtheit „doctor mellifluus“ („Lehrer mit der honigsĂŒĂŸen Rede“; wörtl.: „honigfließender Lehrer“) genannt wurde. Kunstgeschichtlich hat diese Figur keine herausgehobene Bedeutung; durch ihre Vermarktung hat sie jedoch in gewissem Sinne der Marienstatue den Rang als „Kultbild“ abgelaufen.

Die zwei AltÀre im Chorraum sind Johannes dem TÀufer (auf der Evangelienseite, also vom Hochaltar aus gesehen rechts) bzw. dem Evangelisten Johannes geweiht. Sie sind in schwarz und grau gehalten und haben keine Altarbilder, sondern kleine Stuckplastiken, die die Heiligen mit ihren Attributen zeigen.

Der Hochaltar schließlich wird von einem prĂ€chtigen gebauten Baldachin ĂŒberwölbt. Es handelt sich um einen der ersten von Feuchtmayer realisierten BaldachinaltĂ€re. Im Zentrum thront das Gnadenbild, umrahmt von drei Jochen aus marmorierten SĂ€ulen. Der Baldachin öffnet sich nach oben in eine Kalotte , die mit Spiegeln ausgekleidet ist. Das Auge Gottes in deren Mitte lag ursprĂŒnglich vor einem Fenster, dessen Licht durch geschickt angebrachte Spiegel gestreut und in den Kirchenraum geworfen wurde. Hinter dem Gnadenbild war ursprĂŒnglich das zentrale Altbirnauer Altarbild angebracht, das die Himmelfahrt Mariens zeigte. 1790 wurde der Altar von Johann Georg Wieland umgebaut; das Altarbild wurde in die Abteikirche RottenmĂŒnster verlegt und durch eine RĂŒckwand aus hellem Alabaster ersetzt. Das Gnadenbild wurde nach oben verschoben, um es fĂŒr die Kirchenbesucher besser sichtbar zu machen.

Zwei Paare von Stuckplastiken rahmen den Hochaltar: Joachim und Anna , die Eltern Marias, sowie Zacharias und Elisabeth , die Eltern Johannes des TĂ€ufers. Zusammen mit den beiden Johannesfiguren der ChoraltĂ€re bilden sie die „Heilige Sippe“. Pilgern werden diese Figuren einen vertrauten Anhaltspunkt gegeben haben, war doch auch der Marienaltar von Alt-Birnau diesen Heiligen geweiht.

Gnadenbild

Darstellung des Gnadenbilds ĂŒber Altbirnau aus dem Apiarium Salemitanum, 1708
Darstellung des Gnadenbilds ĂŒber Altbirnau aus dem Apiarium Salemitanum, 1708

Die etwa 80 cm hohe hölzerne Marienstatue, die heute im Mittelpunkt des Birnauer Bildprogramms steht, wurde um 1420 im Salzkammergut von einem unbekannten Meister gefertigt. Es handelt sich um eine spĂ€tgotische Sitzmadonna, die eine Krone trĂ€gt und auf einem gepolsterten Podest sitzt. Auf ihrem Schoß sitzt das Christuskind , das ein Kruzifix in der Hand hĂ€lt. Der Fuß ihres Thrones zeigt eine Mondsichel, ein Symbol aus der Johannesapokalypse . Der Apfel in ihrer Rechten verweist auf die UrsĂŒnde , die der Christ ĂŒberwinden muss, um zu Gott zu kommen. Die Skulptur wurde mehrfach restauriert und neu bemalt. Die Krone hat erst seit 1733 die heutige Form.

Das Birnauer „Gnadenbild“ galt als wundertĂ€tig und war in der örtlichen Bevölkerung sehr beliebt. Viele glaubten, dass es nur an seinem Standort wirkmĂ€chtig sei und jede Verlegung eine Blasphemie darstelle. Zudem schlugen die Überlinger Wirte aus der nahen WallfahrtsstĂ€tte einigen Profit. Als die Klosterleitung 1745 die neue Kirche plante, erwartete sie daher, dass Überlinger BĂŒrger die „Translocation“ der „Marianischen Wallfart zu BĂŒrnau“ verhindern wĂŒrden. Eine heimlich eingeholte Erlaubnis des Konstanzer FĂŒrstbischofs Kasimir Anton von Sickingen sowie der weltlich zustĂ€ndigen Grafschaft Heiligenberg sollte deshalb Rechtssicherheit schaffen. Eine Prozession von 2000 Personen, beschĂŒtzt von 350 Dragonern aus Heiligenberg, ĂŒberfĂŒhrte am 4. MĂ€rz 1746 die Marienstatue von Altbirnau in ihre vorlĂ€ufige neue Heimstatt, die Pfarrkirche St. Leonhard in Salem. Es kam nur zu wenigen Störungen. Zum einen war der Anlass der Prozession den Überlingern verschwiegen worden; zum anderen hatte der Bischof angekĂŒndigt, jeden Störenfried mit Exkommunikation zu bestrafen. Der Rat der Stadt Überlingen konnte erst protestieren, als schon Tatsachen geschaffen waren.

Erst zur Kirchweihe wurde die Figur nach Neubirnau gebracht. Zuvor war sie vor hochrangigen Zeugen auf ihre Echtheit ĂŒberprĂŒft worden, weil in der Bevölkerung Zweifel geherrscht hatten, ob das „zu ĂŒbersetzende Bildnus der Göttlichen Mutter nicht mehr das Uralte Gnaden-Bild, sondern ein anderes, und neu verfertigtes“ sei (Bisemberger 1751, S. 13). Die Aussagen der restauratorisch tĂ€tigen Maler und die Holzwurmlöcher waren jedoch Beleg genug. Am 20. September 1750 ĂŒberfĂŒhrte eine festliche Prozession die Sitzfigur in ihre neue Kirche. Das Gnadenbild steht heute auf dem Hochaltar.

Weitere AusstattungsgegenstÀnde

Detail eines geschnitzten Beichtstuhls von Feuchtmayer; heute in St. Martin, Seefelden
Detail eines geschnitzten Beichtstuhls von Feuchtmayer; heute in St. Martin, Seefelden

Zur Ausstattung gehört ein Kreuzweg in vierzehn Stationen aus bemalter Holzschnitzerei, von dem noch acht Stationen erhalten sind. (Möhrle 1920 vermutet, dass die ĂŒbrigen sechs nie existiert haben.) Die einzelnen Stationen stammen von Feuchtmayer und seinem Mitarbeiter Johann Georg Dirr . Vierzehn Putten komplementierten einst die Kreuzwegstationen; zwölf von ihnen sind erhalten. Jede Station besteht aus einer individuell gestalteten vergoldeten Rocaille- Kartusche , die durch einen Engelskopf und Pflanzenranken ergĂ€nzt ist. Der Rahmen umfasst ein Kulissenbild, vor dem kleine, vollplastische Figurengruppen wie auf einer kleinen Theaterszene agieren.

Insgesamt zehn Uhren finden sich an und in der Kirche. Die Bauherren demonstrierten so einerseits das gesteigerte Bewusstsein ihres Zeitalters fĂŒr genaue Zeitmessung . Andererseits war die Uhr aber auch eine Metapher fĂŒr die Endlichkeit des Daseins ( Vanitas ). Drei Sonnenuhren schmĂŒcken die Nordwest- und SĂŒdostseite des OrdensgebĂ€udes sowie den Turm. Die ĂŒbrigen sieben werden von einem drei Tonnen schweren schmiedeeisernen Uhrwerk angetrieben, das wahrscheinlich um 1750 in den WerkstĂ€tten des Salemer Klosters von Bruder Maurus Undersee (1708-1773) geschaffen wurde. Es wurde im Zuge der Restaurierung der Kirche 1963 abgebaut und erst nach vielen Verzögerungen 1979 wieder in Betrieb genommen.

Vier weithin sichtbare ZifferblĂ€tter befinden sich heute an den vier Turmseiten; das grĂ¶ĂŸte zum See hin hat einen Durchmesser von 3,10 Metern. Im Kircheninneren finden sich unter der Decke des Langhauses links und rechts des Chorraumes eine Sonnenzeituhr, deren Zeiger als Salemer Abtstab (mit einem um den Stab geschlungenen „S“) bzw. als Pfeil gestaltet sind sowie eine Monduhr , die an einer sich drehenden Mondkugel den Tag des Mondlaufs und die Mondphase anzeigt. Beide sind mit aufwendigen goldenen Ornamenten und allegorischen Figuren verziert. Sie verweisen auf den Lauf der Gestirne als Zeichen fĂŒr die göttliche Ordnung des Kosmos , können aber auch als Mariensymbole verstanden werden. Die sogenannte „Marienuhr“ befindet sich an der Decke des Langhauses. Ihr Zifferblatt zeigt das Monogramm Mariens (die verschlungenen Lettern des Worts „Maria“, die einen Stern bilden) sowie einen Kranz aus zwölf Sternen.

Die ursprĂŒnglichen fĂŒnf Turmglocken wurden von Gebhard Andreas Aporta in Bregenz gegossen. Sie waren jeweils einem Heiligen geweiht und trugen Inschriften, die mit Chronogrammen das Jahr ihrer Herstellung verschlĂŒsselten. Die grĂ¶ĂŸte Glocke war der Jungfrau Maria geweiht; die weiteren den Heiligen Anselmus, Benedikt und Bernhard und die kleinsten den Wallfahrtsheiligen Blasius, Magnus sowie der Heiligen Sippe. Nach der SĂ€kularisierung der Kirche wurden vier der Glocken nach Wollerau (Kanton Schwyz) verkauft. Die verbliebene Glocke wurde 1940 eingeschmolzen. 1961 wurden vier, 1990 fĂŒnf neue Glocken angeschafft.

Die erste Orgel der Birnau stellte Johann Georg Aichgasser aus Überlingen her. Sie war nur einmanualig und hatte zwölf Register. 1808 wurde sie in die reformierte Kirche von Altnau ( Kanton Thurgau ) verkauft, wo zwar nicht mehr das Orgelwerk, doch immerhin der geschnitzte Prospekt erhalten ist. 1950 wurde fĂŒr die Birnau eine neue Orgel angeschafft, die eine Überlinger Firma herstellte. Das nunmehr dritte Orgelwerk, das heute in Betrieb ist, wurde 1991 gebaut und verfĂŒgt ĂŒber drei Manuale und 39 Register.

Geschichte vom Bauabschluss bis heute

Die Errichtung der neuen Kirche bedeutete einen schweren Einschnitt fĂŒr die Marienwallfahrt. Der Strom der Pilger war bei weitem nicht mehr so stark wie zu Altbirnauer Zeiten. Dazu mag der Geist der AufklĂ€rung beigetragen haben; jedoch war auch das VerhĂ€ltnis der frommen Bevölkerung zur Birnau durch die Verlegung des Heiligtums, gegen die selbst der Rat der Reichsstadt Überlingen Protest eingelegt hatte, nachhaltig gestört. Zudem versuchten Staat und Amtskirche zunehmend das Wallfahrtswesen zu unterbinden.

Schließung der Kirche 1804

Nur wenige Jahrzehnte nach dem Bau der neuen Kirche sah das Salemer Kloster seiner Schließung entgegen. Der Generalvikar des fĂŒr Salem zustĂ€ndigen Bistums Konstanz, Ignaz von Wessenberg , war AnhĂ€nger des Josephinismus . Der junge Wessenberg, seit 1801 im Amt, war wie viele aufgeklĂ€rte Kleriker entschlossen, die Wallfahrts- und Klosterkirchen in seiner Diözese zu schließen oder in Pfarrkirchen umzuwandeln. Man war sich innerkirchlich bewusst, dass die teilweise sehr mĂ€chtigen Orden eine theologische und machtpolitische Konkurrenz zur römischen Kirche darstellten. Auch die Praxis der Bilderverehrung auf Wallfahrten war den Josephinisten ein Zeichen des Aberglaubens ; die ganze Bilderwelt der barocken Kirchen galt plötzlich als Inbegriff falsch verstandener Frömmigkeit.

Die beginnende SĂ€kularisation der Klöster von staatlicher Seite kam Wessenberg entgegen: Bereits am 1. Oktober 1802 erschien im Kloster Salem eine Kommission des Markgrafen Karl Friedrich , die die Beschlagnahme des gesamten Vermögens durch die Markgrafschaft Baden ankĂŒndigte. Der Reichsdeputationshauptschluss vom 25. Februar 1803 ließ die reichsweite Schließung von Klöstern rechtskrĂ€ftig werden. Zum 23. November 1804 wurde die Reichsabtei Salem vollstĂ€ndig aufgelöst. Von diesem Zeitpunkt bis zum Jahr 1918 wurden unter staatlicher Kontrolle keine MĂ€nnerorden mehr zugelassen.

Der letzte Gottesdienst in Neubirnau fand am 30. April 1804 statt. Im Jahr 1808 wurde auch die Kirche fĂŒr die Zisterzienser, die noch dort lebten, gesperrt und ohne öffentlichen Protest geschlossen. Das Gnadenbild wurde in das Salemer MĂŒnster gebracht, das in eine Pfarrkirche umgewandelt worden war. Das Inventar der Kirche wurde auf umliegende Kirchen verteilt. Glocken und Orgel wurden in die Schweiz verkauft. Von 1808 bis nach Ende des Ersten Weltkriegs stand die Kirche leer und verfiel. Der Dachreiter ĂŒber dem Chor wurde 1810, die Sakristei 1832 abgerissen. Anders als bei mancher anderen sĂ€kularisierten Klosterkirche blieb der Rest des Baukörpers jedoch erhalten.

Ansicht der Birnau um 1850
Ansicht der Birnau um 1850

Zudem galt im Kunstgeschmack der Rokoko-Stil plötzlich als veraltet. Der schlichtere, an antike Vorbilder angelehnte Klassizismus galt ab etwa 1775 als die zeitgemĂ€ĂŸere Bauform; das Kloster Salem war mit der Ausstattung des Salemer MĂŒnsters im Louis-Seize-Stil sogar einer der regionalen Vorreiter dieses Stilwechsels. Nach 1810 waren Romanik und Gotik die Vorbilder im Kirchenbau. Das barocke Pathos mit seinen ausgefeilten, auf dramatische Wirkung angelegten Bildprogrammen wurde mit einem Schlag unpopulĂ€r. Sogar Kleriker argumentierten mit Ă€sthetischen Bedenken gegen den „ausartenden“, „krankhaften“ und „widerlichen“ Barockstil und dessen finale „Auswucherung“ im Rokoko. Erst um 1890 wurde die barocke Kunst wieder allgemein akzeptiert, was unter anderem den zeitgenössischen Kunsthistorikern wie Heinrich Wölfflin zu verdanken ist. ZunĂ€chst markierte die Birnau jedoch das Ende einer Epoche im Kirchenbau, „das Schwanenlied des Rokoko am Bodensee“ Litauen Litauen .

Die bĂŒrgerliche Landschaftsmalerei des 19. Jahrhunderts entdeckte die Birnau als Baukörper, der mit der Natur malerisch harmonierte. So wurde die Kirche, die einst als weithin sichtbares Mittelglied zwischen irdischer Schöpfung und himmlischem Glanz konzipiert war, zum optisch reizvollen Element in der Idylle des Bodensees, ein Gegengewicht zur beginnenden Industrialisierung .

Von der Wiedereröffnung 1919 bis heute

Der „Honigschlecker“ am Bernhardsaltar: ein touristisches Kultbild
Der „Honigschlecker“ am Bernhardsaltar: ein touristisches Kultbild

Erst nach der Jahrhundertwende gab es ernsthafte BemĂŒhungen, die Kirche wieder fĂŒr die GlĂ€ubigen zu öffnen. Sowohl die Bewertung des Rokokostils als auch die kirchliche Akzeptanz von Wallfahrten hatten sich in der Zwischenzeit grundlegend gewandelt. Der Zisterzienserabtei Wettingen-Mehrerau (Bregenz) gelang es schließlich im Jahr 1919, dem Land Baden die Birnau fĂŒr 70.000 Reichsmark abzukaufen. Daneben erwarb das Kloster auch das Schloss Maurach, das direkt unterhalb der Kirche am Seeufer liegt. Die WirtschaftsrĂ€ume des Kirchenvorbaus wurden zu Wohn- und VerwaltungsrĂ€umen umgebaut und in eine Außenstelle des Konvents umgewandelt. Glocken und Orgel wurden wiederbeschafft. Die Kirche wurde am 20. November 1919 feierlich wiedereröffnet. Binnen kurzem wurde die Birnau zu einem religiösen wie kunsthistorischen Wallfahrtsort am Bodensee.

Unter dem Nationalsozialismus wurden die Kirche und das Priorat von 1941-1945 geschlossen. Die Mönche wurden verjagt, manche sogar vorĂŒbergehend von der Gestapo inhaftiert. Erst nach dem Ende des Zweiten Weltkrieges konnten sie nach Birnau zurĂŒckkehren. Der Nationalsozialismus hinterließ auch tiefere Spuren: Unweit der Kirche befindet sich ein Friedhof fĂŒr 97 KZ-HĂ€ftlinge aus dem KZ Aufkirch . Sie gehörten zu einem Trupp von rund 800 HĂ€ftlingen aus dem KZ Dachau, die westlich von Überlingen ein unterirdisches Stollensystem aushoben, in dem die Friedrichshafener RĂŒstungsbetriebe Dornier, Zeppelin und Maybach vor Bomben geschĂŒtzt sein sollten ( Goldbacher Stollen ). Die Arbeiten dauerten vom Oktober 1944 bis April 1945 an. Mindestens 168 HĂ€ftlinge starben und wurden verbrannt oder in einem Massengrab verscharrt. Nach Kriegsende wurden auf Befehl der französischen MilitĂ€rregierung die Leichen exhumiert und am 9. April 1946 auf dem neu geschaffenen KZ-Friedhof Birnau beigesetzt.

Mit dem Kauf im Jahr 1919 hatte das Kloster auch die Verantwortung fĂŒr die Denkmalpflege der Kirche ĂŒbernommen. 1964-1969 wurde die Bausubstanz generalsaniert, finanziert aus Mitteln der katholischen Kirche und der staatlichen Denkmalpflege sowie eines 1966 gegrĂŒndeten Fördervereins. 1996 begannen die bis heute aufwĂ€ndigsten Sanierungsarbeiten. Die Fundamente wurden trockengelegt, SchĂ€den durch Hausschwamm behoben und die Fresken im Innenraum vor BeschĂ€digung geschĂŒtzt. Seit 2004 ist auch die Renovierung der Außenfassade abgeschlossen. Die Forschung nach Spuren der ursprĂŒnglichen Farbgebung fĂŒhrte zur Revision der Restaurierung von 1966. Damals wurde der Kirche eine weiße Fassade mit rosa Pilastern gegeben und der Turm durch einen rosa Anstrich optisch hervorgehoben. Die jetzige Fassade ist einheitlich in rosa mit weißen Schmuckelementen gestaltet, wodurch sich auch der Turm wieder in das Gesamtbild einfĂŒgt.

1946 wurde Birnau die Pfarrkirche der Orte Deisendorf und Nußdorf , welche gemeinsam die katholische Pfarrkuratie Birnau bilden.

1971 wurde die Birnau von Papst Paul VI. zur Basilica minor erhoben. Sie ist heute einer der beliebtesten Wallfahrtsorte im Bodenseeraum. JĂ€hrlich wiederkehrende Marienwallfahrten ziehen teilweise Zehntausende von Pilgern an. Im Jahr gibt es 18 offizielle Wallfahrten, deren beliebteste die Fatimawallfahrten sind (jeweils am 13. jedes Monats). Das Patroziniumsfest wird am Sonntag nach dem 2. Juli ( MariĂ€ Heimsuchung ) begangen. RegelmĂ€ĂŸig finden auch Konzerte statt. Die Kirche ist wegen ihrer malerischen Lage ein sehr beliebter Ort fĂŒr Hochzeiten und darĂŒber hinaus eine der meistbesuchten SehenswĂŒrdigkeiten am See.

Literatur

  • Bisemberger, Matthias: Maria in Neu-BĂŒrnau, oder Fortsetzung des grĂŒndlich- und wahrhaften Berichts von Ubersetzung der Marianischen Wallfart zu BĂŒrnau (...). Konstanz 1751
  • Jensen, Hans: Schach dem Abt. Freiburg: Herder 1953. ISBN 3451177390 (Roman ĂŒber die Entstehung der Wallfahrtskirche)
  • Möhrle, Hans: Die Cistercienser-Probstei Birnau bei Überlingen am Bodensee. Überlingen: Feyel 1920 (Erste architektonische Bestandsaufnahme)
  • Knapp, Ulrich: Die Wallfahrtskirche Birnau: Planungs- und Baugeschichte. Friedrichshafen: Gessler 1989. ISBN 3-922137-58-X (AusfĂŒhrliche Quellensammlung mit vielen BauplĂ€nen und Entwurfszeichnungen)
  • Kremer, Bernd Mathias (Hrsg.): Barockjuwel am Bodensee. 250 Jahre Wallfahrtskirche Birnau. Lindenberg: Fink 2000. ISBN 3-933784-71-9 (Darstellungen zu vielen Aspekten der Bau-, Kunst- und Klostergeschichte)

Weblinks

Commons: Wallfahrtskirche Birnau – Bilder, Videos oder Audiodateien



Koordinaten: 47,74585° N, 9,21962° O

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